Пётр Киле - Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]

Из воспоминаний А.Хессина (знавшего Глазунова с юности, это портрет композитора в развитии): «В нем было чарующее сочетание чего-то детски-милого, скромного, сдержанного и застенчивого с сильным, мужественным, здоровым и молодым. Его угловатая, неуклюжая, толстая фигура носила тем не менее отпечаток какой-то особой благовоспитанности и мягкости.

В его выразительных глазах светилась глубокая мысль, доброта, честность и порядочность. Александр Константинович не отличался многословием, и когда он говорил, то выражался как-то неловко, неумело, с неуместными остановками, запинками, но это отнюдь не мешало ему в торжественных случаях говорить «речи» и «спичи» и думать (о чем он сам мне говорил), что он не лишен некоторых ораторских способностей. Нередко он обращался ко мне с вопросом: «Ведь, кажется, я недурно сказал речь?»

Из воспоминаний М.Гнесина становится ясно, как органически, под стать мощи человека, Глазунов воспринимал мироздание в целом: «Самые различные его художественные помыслы на протяжении всей жизни питались от этого основного чувства: не упоительно ли устроена природа - мощная, вся в движении и одновременно как бы неподвижная, и какие могучие пласты в пространстве и во времени! И моря, и горы, и долины, и времена года! И как широко распространилась Родина на равнине! И над нею мириады звезд!..

Глазунов любил, подобно учителю своему Римскому-Корсакову, изучать звездное небо - обладал даже телескопом и наблюдал восхождение светил!..

Сложное сплетение мотивов или пути сталкивающихся движущих сил увлекали Глазунова и в истории. И Кремль, с его величием, и Стенька Разин - с поэзией свободы и раздолья, и контрасты покоя и движения в западном средневековье - все это вызывало творческое воодушевление у Глазунова и порождало к жизни выдающиеся сочинения».

В событиях революции 1905 года, когда консерваторское начальство стало преследовать студентов, на их сторону встали Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов и другие и покинули в знак протеста Консерваторию. Властям пришлось отступить, профессора вернулись, а директором Петербургской консерватори стал Глазунов, обнаружив в себе недюжинный общественный темперамент. «Этот расцвет в проявлениях личности, - как пишет М.Гнесии, - мог поразить каждого, кто знал этого художника с юных его лет».

И события революции 1917 года Глазунов воспринял естественно и оставался директором Консерватории еще вторые 11 лет, до 1928 года. И творчество композитора соответствует его колоссальной личности и великой эпохе. Здесь я приведу лишь одно из высказываний Б.Асафьева: «Период, с которого творчество Глазунова вступает в полосу яркого расцвета и самобытности, приходится на середину 90-х годов (четвертая, пятая и шестая симфонии и балет «Раймонда»). В шестой симфонии (первая часть) в его музыку даже приходит страстный патетический характер...

Выдающимися сочинениями являются последующие симфонии - седьмая (пасторальная) и монументальная восьмая. Это наиболее стилистически уравновешенные, цельные и стройные среди всех симфоний Глазунова... Показательны финалы почти всех его симфоний... В них... бьется пульс многолюдных сборищ, слышатся праздничные ликования и развертываются величавые шествия».

Нет никакого сомнения, это музыка Революции, классическая по стилю и полная жизни, то есть ренессансная по эстетике. Музыка Ренессанса.

Николай Яковлевич Мясковский (1881-1950) уже промелькнул перед нами в форме поручика, поступившего в Консерваторию в 25 лет и вскоре подружившегося с юным Прокофьевым. Это был тип офицера, знакомый нам по пьесе Чехова «Три сестры». Ему было девять лет, когда умерла мать; у него было три сестры и брат, и тетя, сестра отца, заменила им мать. Это была умная и добрая женщина, музыкально одаренная, хорошо пела, «но ее тяжелая нервная болезнь, - как писали впоследствии сестры Мясковского, - наложила на весь наш обиход унылый отпечаток, что, пожалуй, не могло не отразиться на наших характерах».

Родившись в Варшаве, по условиям службы отца Мясковский оказался в Оренбурге, затем в Казани. Тетя Еликонида Константиновна пела в хоре Мариинского театра; она стала обучать племянника игре на фортепиано. Вслед за старшим братом, рано умершим, Мясковский 12-ти лет был помещен в Нижегородский кадетский корпус, где не было условий для систематических занятий музыкой, как у юного Скрябина.

К счастью, отец был назначен преподавателем Военно-инженерной академии в Петербурге, и Мясковский был переведен во Второй кадетский корпус, где были уроки фортепианной игры. Разумеется, этого было мало, и отец по просьбе сына пригласил учителя музыки (для занятий в выходные дни и на каникулах). Обучившись игре на скрипке, Мясковский был принят в симфонический оркестр корпуса. И тут он почувствовал потребность самому сочинять музыку для оркестра.

По окончании кадетского корпуса Мясковский как один из лучших воспитанников был принят в Военно-инженерное училище, хотя уже заговаривал с отцом о своем призвании музыканта. Яков Константинович не спорил с сыном и не настаивал, предоставляя лишь выгоды профессии военного инженера и возможность совмещения службы и музыки, приводя пример Бородина или Кюи. Мясковский в силу внутренней дисциплины все же закончил училище, соответственно нужно было отслужить какое-то время, чтобы выйти в отставку.

Словом, он повторил судьбу Римского-Корсакова. Уезжая в Москву, Мясковский написал письмо Римскому-Корсакову с просьбой посоветовать, к кому бы там он мог обратиться. Римский-Корсаков направил молодого военного инженера к Танееву, а тот свел его с Глиэром, как год назад юного Сережу Прокофьева. Занятия с Глиэром с января по май 1903 года по курсу гармонии избавили Мясковского от уныния и депрессии, когда он буквально решал вопрос: «Быть или не быть?», и его состояние стало вызывать тревогу у отца и всех его товарищей, с которыми он переписывался. Кстати, по хлопотам отца генерала Мясковского его сына перевели в 18-й саперный батальон под Петербургом. Мясковский воспользовался этим и втайне от военного начальства поступил в Консерваторию летом 1906 года.

Мясковский смолоду увлекался поэзией, писал романсы на стихи Баратынского и особенно много на стихи Зинаиды.Гиппиус, хотя вроде бы не был в восторге от них. В одном из писем звучит весьма странное признание, как был написан романс «Кровь» - «после долгих усилий понять Зинины стишки». Тем не менее романсы на стихи Гиппиус Мясковский опубликовал даже за свой счет и впервые именно из них прозвучали на «Вечере современной музыки» 31 декабря 1908 года. В тот же вечер состоялся и дебют Прокофьева, который писал Мясковскому (он не присутствовал из-за болезни), что романс «Кровь» был исполнен прекрасно: «Я прямо слушал с наслаждением».

Интерес Мясковского к поэзии символистов говорит об его умонастроении, что скажется и в Первой симфонии и других созданиях тех лет. Композитор начинал как романтик. Прокофьев предложил Мясковскому показать их симфонии Глазунову. Александр Константинович похвалил Мясковского и в виде поощрения назначил ему стипендию из своих гонораров, уходивших у него целиком на благотворительные цели.

«Не получи я этой стипендии, консерваторию пришлось бы бросить, так как 250 рублей на обучение взять было негде», - писал Мясковский. Несмотря на успех, перепады умонастроения были резки, но, приходя в себя, он снова брался за романтические вещи, в частности, за сказку Эдгара По «Молчание». Поэзия, философия, мистика - все в духе символизма и исканий эпохи. «Во всей пьесе, - писал Мясковский Прокофьеву, - не будет ни одной светлой ноты - Мрак и Ужас». Нечто вроде вставной пьески в «Чайке» Чехова.

В 1911 году в 30 лет Мясковский закончил Консерваторию. В переписке с В.Держановским, издателем журнала «Музыка», Мясковский незаметно для себя и совершенно безвозмездно отдается свободной музыкально-критической деятельности. За три года (1911-1914) в журнале было напечатано 114 статей и заметок Мясковского. Держановский писал: «Вы не только блистательный композитор, но и блистательный критик-художник. Можете топорщиться, сколько Вам  влезет, но это так, и кругом я слышу подтверждение этому».

Мясковский едва ли не первым из русских критиков осознает значение Чайковского рядом с Бетховеном, а в ответ тем критикам, которые занимались сопоставлением Скрябина и Бетховена, разумеется, не в пользу русского композитора, называл его «гениальным искателем новых путей», который «при помощи совершенно нового, небывалого языка открывает пред нами такие необычайные, еще не могущие даже быть осознанными эмонациональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности, в сравнении с которым Бетховен кажется величиной, имеющей почти местное значение».